Disserte

[rowen]

je dois faire une disserte qui est: le theatre est-il suffisant en lui meme pour monter une scène. je manque cruellement de temps, donc si quelqu'un veut bien m'indiquer quoi mettre dans mon plan qu'il me le dise svp.

mon plan:

*partie I: l'importance du texte dans une oeuvre de theatre

l'intrigue, l'aspect litteraire, les discalies.

*Partie II: le texte litteraire n'est pas suffisant.

Pour monter un spectacle, il faut des acteurs qui comprennent les personnages, leurs emotions, leurs motivations etc qui le fassent sentir, il faut une mise en scene, des costumes, des decors...

*Partie III : Multiplicité des moyens d'expression au théâtre

[AngelineAmor]

PLAN

A. Disdascalies internes et externes:

Evolution du théâtre classique au théâtre contemporain par l'analyse des extraits vus (du 17e siècle au 20e)

B. Le rôle du metteur en scène

1. à partir d'un texte riche en didascalies

2. à partir d'un texte qui en est dépourvu

C. Multiplicité des moyens d'expression au théâtre

INTRODUCTION

Le théâtre est avant tout une forme de spectacle particulièrement vivante qui réunit interprètes et spectateurs. A la fois littérature et lieu public, il occupe une place particulière parmi les genres littéraires et sa spécificité rend complexe la manière d'aborder le texte. Il s'agit en effet d'une écriture destinée à une représentation. Dès lors, on peut se demander si ce texte est suffisant en lui-même pour monter un spectacle. Parfois trop contraignant, parfois trop vague, il demande toujours un travail d'adaptation scénique. En premier lieu, nous étudierons l'importance des didascalies. Ensuite, nous nous interrogerons sur le rôle du metteur en scène. Nous terminerons en évoquant la multiplicité des moyens d'expression qui fait l'originalité d'une représentation.

DEVELOPPEMENT

Dans le théâtre classique, celui de Molière ou de Marivaux, l'histoire occupe le premier plan. Les didascalies, internes ou externes, sont discrètes et se limitent en général à indiquer les déplacements, les entrées et sorties des personnages. Les conventions formelles (la règle des trois unités, par exemple) ou la constance des thèmes (comme les mariages contrariés, les rapports entre maîtres et valets) donnent au texte sa structure. Tout au plus, on note certaines indications comme "accourant à Julie" ou "Je regarde de tous côtés" ("Monsieur de Pourceaugnac") mais elles restent insuffisantes à celui qui veut monter un spectacle dynamique.

Par contre, le drame romantique est plus riche en didascalies et l'auteur plus directif. Dans la première scène de "On ne badine pas avec l'amour", Musset introduit un narrateur dans le rôle du Choeur qui annonce l'arrivée de maître Blazius et de Dame Pluche. C'est ainsi que les personnages sont décrits physiquement avec précision; leurs gestes, leur maintien sont également évoqués. Même idée au siècle suivant chez Anouilh où le Prologue présente les "acteurs" qui vont interpréter "Antigone". Ici, l'auteur va plus loin puisque tous les personnages sont dépeints physiquement et moralement. Le comédien n'a plus qu'à endosser le rôle ainsi défini. Les didascalies externes sont aussi plus précises: on sait que le décor est "neutre", on visualise sans mal la scène lorsque le rideau se lève jusqu'au moment où le plateau se vide.

Il semble plus facile de monter un spectacle où l'auteur a envisagé les gestes, les déplacements, les costumes et le décor. Pourtant, si les metteurs en scène se bornaient à appliquer ces directives, les reprises d'une même pièce manqueraient d'originalité et malgré le talent des comédiens, le public riquerait de se lasser du texte. Chaque relecture doit en enrichir le sens et c'est au metteur en scène que revient cette tâche. En 1944, André Barsacq monte pour la première fois la pièce d'Anouilh. Les personnages, au lever de rideau, sont prostrés, habillés de noir et de blan. Créon, Hémon et le Choeur portent des costumes modernes. Les deux soeurs sont en robe du soir; les gardes, en ciré et chapeau mou. Le metteur en scène a choisi de rendre atemporelle cette tragédie antique afin de lui donner "sa résonnance et sa portée humaine par delà les siècles", dira P. de Boisdeffre. De même, malgré la précision de Musset, le metteur enscène pourra développer son originalité dans la représentation , réaliste ou non, du décor, dans le choix et la direction des "fantoches" que Musset traite comme des marrionnettes. Libre à celui-là d'accentuer leur côté ridicule et d'amuser le public de leurs manies ou au contraire, de les rendre plus profonds, en insistant par exemple sur le pédantisme de Blazius et le fanatisme de Pluche.

Comme nous l'avons vu, le théâtre classique laisse une grande liberté aux metteurs en scènes contemporains. Ils n'ont pas manqué d'appuyer l'un ou l'autre aspect du texte suivant les problèmes de leur époque. Une des figures essentielles du théâtre étant la métaphore, certains ont traduit l'esprit de la pièce dans le décor. Ainsi, le thème du double et du théâtre dans le théâtre chez Marivaux a inspiré des représentations avec des miroirs qui multiplient à l'infini le "jeu" des acteurs. La légèreté du marivaudage peut s'exprimer également par la gestuelle des corps.

Que les indications scèniques soient nombreuses ou non, le metteur en scène a toujours un travail important à fournir afin de donner vie aux idées, d'étonner le public en ajoutant du sens au texte. C’est pourquoi Jacques Lassalle, dans "Le point de vue d’un homme de théâtre", attache une importance relative aux didascalies. Certes, elles sont les indications de la pensée de l’auteur mais ne peuvent devenir contraignantes. Aussi conclut-il : « Un grand texte échappe toujours à son auteur. »

Ainsi, chaque mise en scène est un parti pris : certains dévoileront l’illusion théâtrale en démystifiant les conventions ; d’autres, au contraire, tendront vers le réalisme. Cette opposition apparaît dans les articles d’Antoine et de Dullin, deux metteurs en scène de la première moitié du XXe siècle. Le premier, fidèle à la tradition classique, souhaite réaliser l’histoire écrite dans son milieu « jusqu’en ses moindres détails ». Le second répond que « la scène ne sera jamais la reproduction d’un intérieur bourgeois pas plus que ne l’est le palais de fer d’un grand magasin où l’on vend des salons tout prêts ». Ces deux conceptions continuent à s'opposer et font la diversité des relectures. Quand A. Mnouchkine met en scène Tartuffe c’est pour en souligner l’universalité et l’actualité : la distribution internationale signifie que le message s’adresse à tous les peuples et les allusions au fanatisme islamique donnent à la pièce un écho contemporain. Pour actualiser le texte sans le trahir, les moyens d’expression sont variés ; l’éclairage, la musique, le décor et les accessoires, le maquillage, les costumes. C'est en usant de ces moyens que Ladislas Chollat dépoussière cette année la scène traditionnelle de "On ne badine pas avec l'amour" et fait évoluer les personnages sur un plateau tournant. Le manège permet de passer d’une situation et d’un décor à l’autre. Les « grandes personnes » détentrices de la morale sont des automates fardés avec outrance, engoncés dans des costumes d’opérette qui s’agitent au rythme du flamenco et se chamaillent à coup de castagnettes. Le chœur est incarné par un acteur bondissant et précis. Narrateur puis spectateur, il guide les protagonistes avant de s’effacer progressivement.

CONCLUSION

Le texte théâtral est certes suffisant pour être mis en scène. Didascalies internes et externes indiquent l'essentiel pour équilibrer un plateau et guider le mouvement ou l'intonation des acteurs. Nous avons constaté une évolution depuis le théâtre classique, tenu par les conventions de l'époque, jusqu'au théâtre contemporain où les auteurs, plus libres, multiplient les indications sur le jeu des acteurs, le décor et les costumes. Cependant, la représentation, pour se renouveler, a besoin de l'imagination du metteur en scène. Celui-ci choisira, dirigera les acteurs afin d'actualiser l'argument. Il dispose de nombreux moyens d'expression qui lui permettent de faire de chaque relecture une interprétation originale qui surprend le public en enrichissant le texte.

Je n'ai pas dit que la parole ce n'était rien, j'ai dit que le théatre n'est pas limité à la parole." Artaud (voir "Le théâtre et son double") et l'influence de Jarry dans l'évolution de la mise en scène.

Lettre de Jarry à Lugné-Poe (mise en scène de "Ubu Roi")

8 janvier 1896

Cher Monsieur,

L’acte dont nous avions parlé vous sera porté à la date dite,soit vers le 20. Mais je vous écris d’avance pour vous demander de réfléchir à un projet que je vous soumets et qui serait peut-être intéressant. Puisque Ubu Roi vous a plu et forme un tout si cela vous convenait, je pourrais le simplifier un peu, et nous aurions une chose qui serait d'un effet, comique sûr, puisque, à une lecture non prévenue, elle vous avait telle.

Il serait curieux, je crois, de pouvoir monter cette chose (sans aucun frais du reste,) dans le goût suivant :

· Masque pour le personnage principal, Ubu, lequel masque je pourrais vous procurer au besoin. Et puis je crois que vous. vous êtes occupé vous-même de là question masques.

· Une tête de cheval en carton qu'il se pendrait au cou, comme dans l'ancien théâtre anglais. Pour les deux .seules scènes équestres, tous détails qui étaient dans l'esprit de la pièce, puisque j’ai voulu faire un guignol.

· Adoption d'un seul décor, ou mieux, d'un fond uni, supprimant les levers et baissers de rideau pendant l'acte unique. Un personnage correctement vêtu viendrait, comme dans les guignols, accrocher une pancarte, signifiant le lieu de la scène. (Notez que je suis certain de la supériorité « suggestive » de la pancarte écrite sur le décor. Un décor, ni une figuration, ne rendraient « l'armée polonaise en marche. dans l'Ukraine.» )

· Suppression des foules, lesquelles sont souvent mauvaises à la scène et gênent l'intelligence. Ainsi, un seul soldat dans la scène de la revue, un seul dans la bousculade où Ubu dit : « Quel tas de gens, quelle fuite, etc. ».

· Adoption d'un « accent » ou mieux d'une « voix » spéciale le personnage principal.

· Costumes aussi peu couleur locale ou chronologiques que possible (ce qui rend mieux l'idée d’une chose éternelle), moderne de préférence, puisque la satire est moderne; et sordide, parce que le drame en paraît plus misérable et horrifique.